پیتر شِلدال / ۲۰ مِه ۲۰۱۹
«به‌طور قطع، تکنولوژی ما را در خود غرق خواهد کرد. فرد[۲] به‌سرعت در حال محوشدن است و حال و هوای جمعی و گروهی در حال افزایش است. سرانجام، چیزی جز مورچه‌های شماره‌دار نخواهیم بود». آن‌طور که در کاتالوگ «بی‌ینال ویتنی»[۳] توسط مدیر این موزه، آدام واینبرگ[۴]، نقل قول شده است؛ این قطعه، برگرفته از مصاحبه‌ای با مارسل دوشان[۵] در سال ۱۹۶۶ است. مقصود واینبرگ، از این نقل قول، اشاره بر اثرات زیان‌بار رسانه‌های اجتماعی است؛ اما پیشگویی دقیق دوشان، می‌تواند به‌عنوان ارزیابی فشرده‌ای از این بی‌ینال نیز ایفای نقش کند.
جز استثنائاتی نادر، هنرمندانِ جوان عمدتاً به موضوع هویت فردی یا برخلاف آن به امور سیاسیِ اجتماع‌گرا[۶] گرایش دارند؛ جالب توجه است که بخش عمده‌ی این آثارِ اجتماع‌گرا بی‌آن‌که ستیزه‌جویانه باشند، تدافعی به نظر می‌رسند؛ انگار که از پیش ناکارآمدی خود را پذیرفته‌اند. این نمایشگاه به موضوعات و مسائل مختلفی می‌پردازد؛ اما سرخوشی غیرمسئولانه‌ی ناشی از تجربه‌ی زیباشناختی[۷] تنها هر از گاهی یکی از آن موضوعات را تشکیل می‌دهد. تقریباً تمامی هنرمندانِ حاضر در این نمایشگاه، که مدیوم‌های عکاسی، ویدئو، پرفورمنس و هم‌چنین نقاشی و مجسمه‌سازی را شامل می‌شود از نظر تکنیکی زبردست و ماهر هستند؛ اما اغلبِ این آثار، اگرچه گاهی فریبنده و دلربایند، با بازیافت سبک‌هایی که هیچ دانش‌آموخته‌ی هنر در ربع قرن اخیر را نمی‌تواند حیرت‌زده کند، از حیث فُرم تقلیدی‌اند. تصاویر عکس‌مانندِ لوکاس بلالوک [۸]از فضاهای داخلیِ معمول و عادی که خِرت و پرت‌هایی سوررئال در آن‌ها جا خوش کرده‌اند، در عین متانت شهوت‌انگیزند؛ و عکس‌های استودیویی جان اِدموندز[۹] یادآور سبک کلاسیکِ[۱۰] مجللِ رابرت مَپِل‌تورپ[۱۱] است که گویی به زبان عامیانه، ترجمه شده است.
اِدی آرویو، ۲۰۱۷. “5825 NE 2nd Ave., Miami, FL 33137”
از عکس‌های اِدموندز که بگذریم، به نظر می‌رسد که این نمایشگاه در ارتباط با تاریخ هنر به فراموشی مبتلاست؛ و از آ‌‌ن‌جا که به سبک‌ها و ایده‌هایی اعتنا دارد که مورد تأیید دلالان و مجموعه‌داران هنری است، حتی«اکنون» را نیز از یاد برده است؛ که حتی مخالفتی ضمنی با سوداگری، موجب جدایی و دوری بسیاری از هنرمندان از موطن خود در دنیای هنر می‌شود. دنیای هنر که بازار در آن، به‌مثابه‌ی سفینه‌ی فضاییِ بیگانه، استعدادهای تازه‌ی جذاب و پرکشش را ربوده و آن‌ها را به وسیله‌ی هم‌عصران کمتراغواکننده‌شان بی‌آن‌که جای بحثی باقی بماند به‌سرعت کنار می‌زند.
قطبیت‌بندی و دودستگی در کشور ــ هنرِ ـــ چپ و راست را از هم جدا می‌کند؛ اما در ناحیه‌هایی که هنر در آن‌ها ذاتاً لیبرال است، این قطبیت، میان بالا و پایین، در عمل بیشتر عمودی است. علاوه بر این، تلاش‌های ابدیِ بیهوده‌ای برای سازگارکردن و تطبیق درست و غلط اخلاقی با خوب و بد زیباشناختی وجود دارد؛ اما این سنجه‌های ارزش، بر شبکه‌های عصبی متفاوتی عمل می‌کنند ـــ و سازگاری آن‌ها امکان‌پذیر نیست ـــ. در صورتِ ضرورت، این جاه‌طلبی است که بر ویتنی حکم می‌راند و شما هرگز نخواهید فهمید که جلوه‌دادن و ظهور هنرمند در یک بی‌ینال ویتنی، چه موقع زنگ خطر را برای این سفینه‌ی فضایی به صدا درمی‌آورد.
درخورِ توجه است که درست در زمانی که انتقادهای بی‌امانی به ویتنی می‌شود، به دلیل حضور فردی در هیأت مدیره‌ی ویتنی که گستره‌ی فعالیت‌های تجاری او تولید گاز اشک‌آوری است که بر علیه مهاجران در مرز مکزیک مورد استفاده قرار گرفته را نیز در برمی‌گیرد، بر علیه آن اعتصاب می‌شود.
یکی از هنرمندان دعوت‌شده، «مایکل راکوویتس»[۱۲]، به نشانه‌ی اعتراض از این دوسالانه کناره‌گیری کرده است؛ این کناره‌گیری موجب شد هنرمندان با وجدانی ناآرام و افسرده در این دوسالانه ثبت‌نام کنند. تأثیر این کناره‌گیری را می‌توان در عکس‌های زیبا اما مأیوس‌کننده‌ی «کوران هاتلبرگ»[۱۳] از نواحی مرکزی آمریکا[۱۴] و در نقاشی‌های حسرت‌بارِ «اِدی آرویو»[۱۵] از ساختمان‌های کلنگی‌ِ محله‌ی لیتِل هائیتی[۱۶] در میامی که به‌واسطه‌ی مرفه‌نشینی در معرض خطرند، مشاهده کرد.
در این نمایشگاه وقتی با منتهای وفاداری به کار تلخیص و جمع‌بندی برخی از گرایش‌های متداول در هنر متأخر پرداخته می‌شود، حسی از ناگزیر بودن به چشم می‌خورد. این ناگزیربودنِ محصول بی‌ینال ـــ به‌طرز زننده‌ای ـــ پرشوروحالِ ۲۰۱۷ است که با آثاری که عمدتاً پیش از انتخابات ملی ۲۰۱۶ گردآوری شده بود، ظاهراً بر آینده‌ای به ناگه تباه‌شده اشاره داشت. آن نمایشگاه به‌عنوان بی‌ینال یادبود «هیلاری کلینتون» در خاطر من مانده است.
نمی‌توان بی‌ینال جاری را ـــ که می‌توان آن را دوره‌‌ی پس از شوک و هم‌چنان تنش‌آلود از یک رویداد آیینیِ هشتادوهفت‌ساله نامید ـــ به دلیلِ بی‌بهره‌بودن از قبولِ عام سرزنش کرد؛ حس و حال این بی‌ینال به اضطرابی وحشت‌زده و مخالفت و تمرّدی نه‌چندان پرشور گرایش‌دار. هنرمندان، با شاخک‌های حساس خود، دیوانه‌کننده‌ترین امواج و پارازیت‌ها را ردیابی و جذب کرده‌اند. از این قرار می‌توان به انیمیشنِ توسط پروژکتور به نمایش در‌آمده‌‌ی «کوتا اِزاوا»[۱۷] اشاره کرد که از بازیکنان فوتبال‌آمریکایی، تهیه شده که در برابر موسیقی متن یک سرود ملیِ مرثیه‌وار، زانو زده‌اند؛ یا تصاویر ویدئوییِ کُند و آهسته‌ی «کاریسا رودریگوئز»[۱۸] از داخلِ خانه‌های مجموعه‌دارانِ اَبَرثروتمند در نیویورک و کالیفرنیا که به‌طرز طاقت‌فرسایی مجلل و لوکس هستند.
علت تمامی این اضطراب‌ها مشخص است: «دانلد ترامپ»؛ بارزترین تأثیر و پیامد این اضطراب‌گونه‌ی بی‌نظمی و آشفتگی است؛ یعنی جمع و به‌هم‌چسبیدنی دفاعی در آرایش‌های سیاسی، یا محفلی که در آن، هنگامی که با آن‌ها که خارج از گودند، خصومتی وجود ندارد، به‌صورتِ کنایه‌آمیزی بی‌تفاوت‌اند.
در مدخل‌های اختصاص‌داده‌شده به برخی سرخپوستان بومی آمریکا، در کاتالوگ این نمایشگاه، در خصوصِ هم‌میهنانی که فاقد تبار و خون قبیله‌ای هستند، از اصطلاح «مهاجر»[۱۹] استفاده شده است؛ در ضمن، هنرمندانِ این نمایشگاه به‌واسطه‌ی معلومات و تحصیلات‌شان، با به‌کارگرفتن فرم‌های پیچیده‌ای که برای عموم مردم غیرقابل‌فهم‌اند، گرفتار نوعی نخبه‌سالاری فرهنگی هستند. اگر سیاست، مهم‌تر از همه، کسب قدرت از طریق توانایی انگیزش و برانگیختن است، بسیاری از آثار هنری موجود را به‌سختی می‌توان سیاسی محسوب کرد؛ درعوض، این آثار حاکی از زهرآگینیِ رخوت دیرینه و ریشه‌دار آمریکایی یعنی «تنهایی» هستند. تنهایی محصول جانبی و سمّی آزادی است که در میان مردمی که از پس‌زمینه‌های عرفی و سنتی گریخته، و پس از رؤیاپردازی در خصوصِ جهان‌وطن‌بودن، متفرق و پراکنده از خواب بیدارشده‌اند، باعث پدیدآمدن جوامعی خلق‌السّاعه و ناپایدار می‌شود.
دیدن فیگورهای مسرت‌بخش از مجموعه مجسمه‌های «نیکول آیزِنمن»[۲۰]، که در سنِ قابل احترامِ پنجاه‌و‌چهارسالگی به‌عنوان تنها استادِ کهنه‌کار این نمایشگاه می‌درخشد، که در فضای بازِ بالکنِ موزه، در طبقه‌ی ششم، روحِ مرا تازه کرد. آیزِنمن، از بی‌ینال ۱۹۹۵، به‌طورِ اتفاقی، راه را برای ابراز جهت‌گیریِ مرتبط با نقش‌های جنسیتی یا فیزیولوژی جنسی به‌عنوان مضمونی قابل طرح، در هنر گشود؛ اما هم‌بستگی و حمایت او از این جریان، در کل کولی‌وار است؛ آزاد برای همه. غولی از جنس برنز و گچ و با جنسیتی مبهم، که میله‌ای چوبین را با قوطی‌های خالی کنسرو تُن ماهیِ آویزان از آن بر شانه حمل می‌کند، در رأسِ دسته‌ای از چند موجود عجیب و غریب کوچک‌تر قرار دارد که در اندازه‌های مختلف و با بهره‌گیری از شیوه‌های بیان و درجات مختلفی از هنرِ کاریکاتور و آبستره شکل گرفته‌اند. یکی از آن‌ها، که بر روی دست‌ها و زانوهاش قرار دارد، هرازگاهی بخار سفیدِ باد معده(که قول می‌دهم بی‌بوست) را از خود خارج می‌کند.
آیزِنمن، متخصص آن چیزی است که می‌توان آن را «جنون‌زدگیِ بهداشتی»[۲۱] نامید، یعنی واقف‌بودن به آشفتگی جهان و انسان؛ اما امتناع از مأیوس‌کننده‌بودن در خصوصِ آن.
او به معنای موردنظر دوشان ـــ از هنرمند ـــ که در مصاحبه‌ای به سال ۱۹۶۶ اظهار داشت: «هنرمندان تنها کسانی هستند که امکان شهروندِ جهان‌‌شدن، یعنی ایجاد جهانی مطلوب برای زیستنِ در آن، را دارند»، هنرمندی منحصربهفرد و درحال انقراض است. او مصرانه در طلبِ پرمایه‌ترین لذت‌های بصری و فکری و انتقال سخاوتمندانه‌ی آن به مخاطب است و به کمتر از آن راضی نیست.
دیگر آثار موفق این نمایشگاه صراحتاً به تزئینی‌بودن[۲۲] گرایش دارند؛ برخی از آن‌ها از قبیلِ ساختار‌های زیبا، حجیم و مجسمه‌مانندِ «دایان سیمپسون»[۲۳]، هنرمندی پیش‌کسوت از اهالی شیکاگو، که در آن‌ها از تکه‌ها و جزئیاتی مرتبط با طراحی لباس زنانه یا دکوراسیون داخلی(پیراهن مدل پِپلوم[۲۴]، تور دورِ یقه یا جلوی پیراهن[۲۵]، پارچه‌‌ی روپرده‌ای[۲۶]) استفاده شده است، بیانگر هیچ دغدغه‌ی اجتماعی آشکاری نیستند؛ با این حال، ظرافت آن‌ها مبهوت‌کننده است.
دیواری آبی اثر «مایا روث لی»[۲۷] که حاوی تنوعی عجیب و غریب از اشیای فلزی تزئینی و کاربردیِ خریداری شده است، نیز به‌همان صورت مخاطب را به وجد می‌آورد.
«پارازیتِ سفید، جانماز آمریکایی»، از نیکولاس گالانین، ۲۰۱۸.
من خوش‌شانس بودم که سرِ وقت به تمرین اثر پرفورمنسی از «برِندان فرناندِز»[۲۹] رسیدم که قرار است هرازگاه در اوقاتی مقرر در این نمایشگاه اجرا شود؛ پنج رقصنده‌ی باله در لباس‌های رقصِ مشکی بر چیدمانی از چارچوب‌های اسکلتیِ سیاه‌رنگی از جنس چوب، ژست‌های متنوعی را به اجرا می‌گذارند. این اجرا خیال‌انگیز و رؤیایی بود.
اما این شکوه بصری است که تاحدی، می‌تواند از شدت لحن‌ِ خصمانه و جنجالی اثر پارازیتِ سفید، جانماز آمریکایی[۳۰](۲۰۱۸)، از هنرمند سرخپوست، «نیکولاس گالانین»[۳۱]، بکاهد؛ این اثر با الهام از تصویر صفحه‌ی تلویزیونی پر از پارازیت (برفک) بافته شده است؛ این تابلوفرش اثری به غایت زیباست.
واینبرگ(مدیر موزه) و کیوریتورهای این نمایشگاه «جِین پَنِتا» [۳۲]و «روجِکو هاکلی»[۳۳] در نوشته‌های خود در کاتالوگ ـــ که، به دلایلی، با فونت‌ریز به رنگ خاکستریِ روشن، که به‌زحمت قابل خواندن است، چاپ شده ـــ با تلاش بسیار، به طلبِ یاری برای بحران تاریخی برخاسته‌اند. واینبرگ می‌نویسد: «هنرمندان با وجود جابه‌جایی و مهاجرتِ انبوه، نژادپرستی و بیگانه‌هراسی، بحران سرمایه‌داریِ نئولیبرال، ظهور دوباره‌ی فاشیسم و محیط‌زیستی که به‌سرعت در حال تخریب است، چگونه به فعالیتِ خود ادامه می‌دهند؟» من خواهم گفت: «همان‌طور که همیشه به فعالیت خود ادامه داده‌اند؛ با پذیرش جهان به همان ترتیبی که هست و با رقابت بر سر کسب افتخارِ خدمت، به قدرت و مرجعیتی اجتماعی، خواه مرجعیتی دینی باشد یا مرجعیت هنرشناسان؛ میلیاردرها و گروه‌های فعال اجتماعی.
این‌که در میان کثرتی از علایق و علت‌های خودمحورانه ـــ برای فعالیت هنری ـــ به‌نوعی وحدت و یکدستی استناد کنیم، شگردی سخنورانه است. پاسخ یا راه‌حل هاکلی، بدگمانی‌ای همه‌جانبه است: «هیچ چیز در خصوصِ احوالات شدت‌یافته‌ی ترس، بی‌اعتمادی و اضطراب در ما تصادفی نیست؛ ما به احساس نگرانی محکوم شده‌ایم؛ هر محرکی که از رئیس‌جمهورمان، خروجی رسانه‌های‌مان جهان قرن بیست‌ویکمی‌مان به ما می‌رسد، محکوم به پدیدآمدن است.» و در این‌جا جز ما قربانیان، کسی نیست.
نمایشگاه را با این فکر نه‌چندان جدید، اما ازنوجان‌گرفته، ترک کردم که: پیروزی مجدد ترامپ در انتخابات حتمی است؛ همواره امید هست، اما امیدِ بدون توجیهی معقول و عملی، مصداق تعریف عالی و بی‌رحمانه‌ی پل والری[۳۴] از هیجانِ «بی‌اعتمادی انسان به دور‌اندیشی روشن و واضح ذهنش» است.
منبع خبر : مجله هنرهای تجسمی آوام/ ترجمه: محمد علی‌عسگری